« À l’ÉCOLE DU CAVALIER D’ARPIN ». Enquête sur le maître du Caravage et son atelier dans la Rome des années 1590-1640

Du Caravage au Cavalier d’Arpin

Le nom du peintre Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin (1568-1640), nous est abondamment connu aujourd’hui par sa comparaison avec le célèbre Caravage, passé dans son atelier à Rome au cours des années 1590, en sa qualité de peintre de fleurs et de fruits. On peut comprendre que la notoriété de Caravage ait éclipsé celle de son maître dans l’espace scientifique depuis le XX^e siècle, bien que des avancées majeures sur le Cavalier, notamment son œuvre et ses dessins, aient été réalisées au cours des dernières décennies. Il est bien vrai que le Cavalier et le Caravage sont deux peintres que tout semble opposer : le premier symbolise la fin du courant de peinture du maniérisme, avec ses figures élégantes issues de l’imagination de l’artiste, et l’autre les germes d’une peinture moderne, rythmée par ses clairs-obscurs puissants et ses poses théâtrales. La modernité séduit plus que le conservatisme. Ce qui est parfois oublié, c’est qu’entre la fin du XVI^e siècle et le début du XVII^e siècle le nom du Cavalier d’Arpin circulait beaucoup à Rome, avec une renommée comparable à celle que reçut le Caravage dans les premières heures du XVII^e siècle après le succès de son cycle de l’histoire de Saint-Matthieu à l’église de Saint-Louis-des-Français. Au même moment, le Cavalier obtint plusieurs titres honorifiques qui ont durablement marqué sa carrière, comme celui de « chevalier de l’Ordre du Christ » (1600) et celui de « prince » de la prestigieuse Accademia di San Luca (1599). Cette célébrité, le Cavalier d’Arpin la doit beaucoup, contrairement à Caravage, à la force de son atelier et de son cercle.

C’est dans cet esprit que j’ai choisi de mener mes recherches doctorales sur le fonctionnement, l’évolution, la composition et la place de l’atelier de Giuseppe Cesari à Rome et en Europe entre 1590 et 1640. Un sujet d’autant plus fascinant que la vie de cet atelier était jalonnée par une période de transition majeure, qui voit un ennoblissement progressif du statut de peintre à Rome, un changement dont l’atelier ressent tour à tour les vibrations. Les contours de cette bottega commencent à se dessiner autour de la décennie 1590, sous les bons auspices du pape Clément VIII Aldobrandini : l’atelier que le Cavalier d’Arpin partage avec son frère Bernardino Cesari s’ouvre alors à de nouveaux jeunes artistes, assistants et collaborateurs, dont les célèbres Caravage, Andrea Sacchi ou Pierfrancesco Mola, une fortune qui durera au moins jusqu’en 1640, à la mort du capobottega. L’atelier possède dans sa forme initiale une polyvalence fascinante : figurant parmi les ateliers les plus fréquentés de la Ville, il se distingue par une activité entrepreneuriale et artisanale foisonnante, une gestion de chantiers de décorations prestigieux (la coupole de Saint-Pierre et le transept de la basilique de Saint-Jean-de-Latran), la conduite d’une académie théâtrale renommée, l’Accademia degli Uniti, abritée dans son palais privé, via del Corso, depuis 1608. Le Cavalier était un véritable impresario des temps modernes ; une telle multidisciplinarité était très attractive à l’époque.

Un terrain d’enquête spécialement romain

Mes recherches de doctorat, menées à l’École Pratique des Hautes Études (PSL), en cotutelle avec l’université de la Sapienza de Rome, sous la direction de Michel Hochmann et Stefano Pierguidi, ont débuté en 2021. Mon installation à Rome en 2022, au début de ma seconde année de thèse, m’a permis de faire des avancées majeures, grâce au soutien de l’École Française de Rome, à ma connaissance déjà familière du terrain, à la rencontre avec des spécialistes et surtout à la présence de sources archivistiques et de fresques peintes par l’atelier dans la Ville. Le sel de mes recherches sur le terrain a été fait de l’étude directe des œuvres dans les églises et palais romains, la consultation d’une bibliographie abondante auprès de la Bibliothèque Hertziana et de l’École Française de Rome, et au dépouillement de certaines archives comme les Stati delle Anime (recension des habitants par habitation) à l’Archivio Storico del Vicariato di Roma, et les procès et fonds de notaires contenus à l’Archivio di Stato di Roma et à l’Archivio Storico Capitolino. Le croisement de ces sources m’a permis d’éclairer les questions de l’espace de l’atelier et de la vie sociale et économique des peintres à Rome.

À la recherche des ateliers du Cavalier d’Arpin

La tentation de revisiter l’atelier de l’artiste dans son charme d’antan reste une fascination encore bien présente aux yeux de nombreux passionnés. Dans le cas du Cavalier d’Arpin, la situation est quelque peu décourageante puisqu’il ne reste plus de traces visibles des lieux occupés lors de son activité. Néanmoins, deux grands ateliers sont bien identifiés : le premier, situé dans la paroisse de San Lorenzo in Lucina, à « la Toretta », a constitué les premières heures de la vie de la bottega du Cavalier, qui a accueilli Caravage pendant huit mois. Placé au cœur d’un quartier où s’étaient installés des marchands, des artisans et aussi des collectionneurs comme les Aldobrandini, les Crescenzi ou les Giustiniani, cet atelier était inséré dans un noyau artisanal et mercantile très riche.

Le deuxième atelier a été installé dans sa demeure privée via del Corso, acquise en 1604, et transformée en palais en 1608 par l’architecte Flaminio Ponzio. Le quartier de Santa Maria del Popolo était particulièrement prisé des peintres de l’époque, dont beaucoup étaient étrangers. L’achat de cette demeure familiale et l’insertion d’une scène de théâtre marquent le début d’une prospérité financière pour l’artiste, une situation tout à fait exceptionnelle pour un peintre de l’époque. Le palais avait de fait une fonction de représentation sociale. Les cartes contemporaines de la ville de Rome nous permettent d’imaginer la physionomie du palais, couronné d’une petite tourrette dans l’angle nord-ouest du bâtiment.

Comme pour le studio de Caravage Vicolo di San Biagio, de nombreux peintres romains du XVII^e siècle avaient pour coutume de loger et de peindre dans les derniers étages des maisons pour une meilleure luminosité et une vue dégagée. Une nouvelle lecture des registres de la paroisse de Santa Maria del Popolo permet de confirmer cette hypothèse : l’occupation quasi permanente du rez-de-chaussée indique que les activités artisanales et la vie de famille du Cavalier devaient se dérouler dans les deux étages nobles du palais, et ce, de façon séparée. Il serait cohérent d’imaginer une occupation du premier niveau par la famille et le second par les espaces de travail, mais seulement jusqu’en 1611. À partir de l’année suivante, en effet, la présence du Cavalier n’est plus recensée dans les documents et le palais se trouve alors occupé jusqu’en 1628 par des familles de ce quartier et des ambassadeurs. Entre 1612 et 1635, année où le Cavalier s’installe définitivement dans le quartier de San Salvatore ai Monti, il est en effet difficile d’évaluer la présence de l’atelier au sein de la demeure sur le Corso, reste à savoir où cette bottega pouvait bien se trouver…

Une enquête sociale et économique inédite sur le cercle du Cavalier d’Arpin à Rome : le cas des élèves occasionnels

« La sua bella maniera ha fatto scuola, & ha allievi, che felicemente perpetuano la memoria del loro Maestro » (Baglione, 1642). Ainsi débutait mon enquête sur le cercle de Giuseppe Cesari. Le Cavalier était un artiste très sociable, ce qui facilite et complique à la fois le travail sur son cercle, composé de collaborateurs et d’assistants de l’atelier, mais aussi d’aspirants peintres, d’imitateurs, de graveurs, de comédiens, de dramaturges, de poètes, et d’amis, de Rome jusqu’en France. Pour ce faire, je mène actuellement une enquête sur les différentes catégories d’artistes du cercle de Cesari : nous savons que le noyau dur de l’atelier était composé de Bernardino Cesari, du peintre et mosaïste Cesare Rossetti, du marchand de Caravage dénommé Prospero Orsi, et de la dynastie de peintres Flaminio et Francesco Allegrini. Mais sorti de ce cercle, les relations du Cavalier avec d’autres peintres pouvaient être occasionnelles, voire très informelles. C’est le cas de jeunes peintres au contact du Cavalier à partir de 1600, entendons bien des adolescents d’une douzaine d’années environ, en âge donc d’apprendre les premiers rudiments du dessin et de la peinture. La relecture du procès intenté au Cavalier en 1607, pour possession illégale d’armes à feu, est révélatrice d’une tendance. Durant les premières années du Seicento, de jeunes peintres fréquentaient occasionnellement Giuseppe Cesari à son palais via del Corso, et sur son chantier au Palais des Conservateurs du Capitole, pour se faire corriger leurs dessins faits à partir des chefs-d’œuvre antiques et modernes du patrimoine romain, sans que le Cavalier ne dispense, à notre connaissance, un enseignement privé. Le rôle de Cesari était donc celui d’un superviseur corrigeant des dessins. Cette flexibilité des relations s’explique aussi par la rareté des contrats d’apprentissage auprès d’artistes de renom à cette époque : les élèves de Cesari rendaient souvent service au maître mais devaient aussi trouver une source parallèle de financement, en travaillant dans des ateliers de marchand, ou bien en étant hébergés chez sa famille ou soutenu par un protecteur. Une informalité qui s’observe même jusque dans le choix d’élèves, majoritairement originaires des régions du Latium et d’Ombrie, qui étaient le plus souvent recommandés à Cesari par l’intermédiaire de son cercle d’artistes, mécènes, cardinaux ou commanditaires de ces aires, comme les familles Cesi ou Costaguti.

Le but de l’enquête que je mène depuis deux ans sur le cercle européen et le grand atelier du Cavalier d’Arpin à Rome est de proposer une étude globale, à la fois topographique et chronologique, sociale et économique. Cette opération de reconstruction cherche à servir un objectif aujourd’hui fondamental, celui de mieux appréhender la situation et la place des ateliers romains du Primo Seicento.

Bibliographie indicative

• BELLORI Giovan Pietro, Le Vite de’ Pittori’ Scultori et Architetti Moderni, Rome, Mascardi, 1672.
• BOLZONI Marco Simone, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino : maestro del disegno : catalogo ragionato dell’opera grafica, Rome, Bozzi, 2013.
• CAVAZZINI Patrizia « Riflessioni sull’apprendistato dei pittori a Roma tra Cinque e Seicento », Studiolo, n° 17, 2021, p. 142-151.
• CAVAZZINI Patrizia, Painting as Business in Early Seventeenth-Century Rome, University Park, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2008.
• CIRINEI Alfredo, Devianze e patronage in ambiente artistico nella Roma della Controriforma: il ruolo del Cavalier d’Arpino, Canterrano, Arcane, 2020.
• CURTI Francesca, “Rivalità di botteghe, rivalità di pittori, un’ipotesi per la nascita dell’inimicizia tra Caravaggio, Giovanni Baglione e Tommaso Salini”, dans VODRET Rossella (dir.), Dentro Caravaggio, Milan, Skira, 2017, p. 269-275.
• NOCELLA Manuela, Flaminio e Francesco Allegrini. Novità documentario e aggiunte al corpus delle opere, GESP, Città di Castello, 2007.
• RÖTTGEN Herwarth, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino : un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Rome, Bozzi, 2002.
• SPEAR Richard E., Dipingere per profitto: le vite economiche dei pittori nella Roma del Seicento, Rome, Campisano, 2016.
• ZUCCARI Alessandro, “Caravaggio in “cattiva luce”? Lo studio in vicolo di San Biagio e la questione del soffitto rotto”, dans DI SIVIO Michele et VERDI Orietta (dir.), Caravaggio a Roma, una vita dal vero, Rome, De Luca, 2011, p. 124-129.

Billet édité par Lana Martysheva, membre de la troisième année

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