Prendre acte de ses défaites et s’enraciner à Rome : Leone Strozzi et la mémoire des siens 2/2

Billet rédigé par Déborah Blocker, Professeure à l’Université de Californie, Berkeley, chercheuse résidente à l’EFR en 2022

Prenant la suite du précédent, ce billet explique comment, dans la chapelle Strozzi, Leone Strozzi travailla à effacer la mémoire des siens pour figurer la spiritualité en laquelle il se reconnaissait.

La chapelle Strozzi de Sant’ Andrea della Valle est un édifice étrange¹ (1). Ses parois recouvertes de marbres multicolores sont scandées par des colonnes, surmontées de chapiteaux en bronze (2), qui rappellent distinctement les colonnes de pierre qui ornent les murs de la chapelle des Princes que Michel-Ange dessina pour le complexe de San Lorenzo à Florence (3). Sur les parois latérales se trouvent quatre cénotaphes noirs (4), dont la forme évoque ceux en marbre blancs de la chapelle florentine. Ces cénotaphes ne contiennent pas de dépouilles, mais les brèves épitaphes inscrites en dessous de chacun d’eux mentionnent cinq Strozzi de la génération précédente : Roberto Strozzi, le père de Leone ;  le cardinal Lorenzo Strozzi, l’oncle qui prit le jeune Leone sous sa protection en France après la mort de son père en 1566 ; ses deux autres oncles, Leone Strozzi, le prieur de Capoue et le maréchal Piero Strozzi, et enfin le fils de ce dernier, Filippo Strozzi (1541-1582), qui servit Henri III comme amiral et trouva la mort à la bataille des Açores.

Ainsi se trouvent réunis tous les descendants du vaincu de Montemurlo, dans un espace qui rassembla — une fois Leone Strozzi et sa femme enterrés dans le cénotaphe blanc placé sous l’autel² — les Strozzi de la branche romaine et ceux qui avaient fait le choix de l’exil français. Ce dispositif permit à Leone Strozzi de rapatrier symboliquement ces derniers en terre italienne, alors que leurs corps restèrent en France (sauf celui du prieur, originellement enterré à Porto Ercole, et celui de l’amiral, qui fut jeté à la mer). La chapelle prend ainsi acte des désastres dont la lignée a été affectée, tout affirmant son relèvement en terre pontificale.

Néanmoins, sa décoration ne comprend aucune figuration de ces hommes. L’historien de l’art Damian Dombrowski a montré que, dans les premières décennies de la Contre-Réforme, les autels sculptés où les défunts se trouvaient représentés avait été pointés comme idolâtres dans les églises romaines. Mais, dès les premières années du XVII^e, la tendance s’inverse lorsque ces sculptures sont entourées de dispositifs d’encadrement qui montrent l’élévation de l’individu vers Dieu³. La chapelle Strozzi se trouve à contre-courant de cette tendance, son commanditaire ayant fait le choix de donner à voir une absence. Ce choix n’était pas seulement un moyen de passer sous silence un passé marqué les défaites et l’exil : il était aussi une manière pour Leone Strozzi de suggérer son adhésion à une spiritualité austère.

Une chapelle michelangelesque

La commande passée par Piero Strozzi au nom de Leone Strozzi désigne ces œuvres comme la Vie active et la Vie contemplative (6 et 7). Ces deux statues font partie du monument de Jules II (8), où elles encadrent la figure de Moise, ayant remplacé les deux figures d’esclaves, ou plus exactement de prisonniers, que Michel-Ange avait originellement eu l’intention de placer aux côtés du patriarche. Le contrat passé pour la reproduction en bronze de ces œuvres indique que ces trois bronzes coûtèrent 2450 scudi, soit beaucoup plus cher que n’auraient coûté des copies faites en marbre. En 1618, deux bas-reliefs en bronze furent également commandés à Gregorio de Rossi, l’un figurant la déposition du Christ, qui trouva place sur la paroi de l’autel, juste au-dessus de la Vie active, l’autre représentant le Christ aux limbes, qui fut placé au-dessus de la figure de la Vie contemplative.

Étant donné les frais engagés pour la production de ces bronzes, il est surprenant que les seules pièces originales soient les deux bas-reliefs, toutes les autres œuvres de l’ensemble étant des copies. Les archives des Strozzi conservées à Florence ne donnent aucun indice sur le sens qu’il faudrait attribuer à l’iconographie de l’autel, comme si son commanditaire avait été réticent à en énoncer les enjeux. En revanche, plusieurs documents manuscrits ultérieurs témoignent de ce que la référence à Michel-Ange fut par la suite considérée comme l’un des éléments centraux de la chapelle parmi les Strozzi⁵. Et un glissement intéressant s’y observe : de monument présenté comme composé de copies d’œuvres de Michel-Ange, la chapelle est parfois dite avoir été dessinée par lui — alors que l’artiste est mort plus de quarante ans avant que l’ouvrage n’ait été mis en chantier. Des glissements similaires sont aussi perceptibles dans les guides de Rome parus à l’époque moderne, lorsqu’ils mentionnent la chapelle. Le phénomène n’est pas rare à Rome, où tant de monuments furent rétrospectivement attribués au maître. Mais, dans le cas des Strozzi, laisser courir une telle rumeur, et la reprendre à leur compte dans leurs archives familiales, pouvait aussi être une manière laisser croire que, même défaits, ils n’avaient rien à envier aux Médicis pour qui l’artiste avait travaillé. Les éléments michelangelesques de l’architecture de la chapelle Strozzi sont ainsi une manière de s’égaler aux Médicis par les arts, jusque dans l’exil romain. Cependant, la mobilisation citationnelle des œuvres de Michel-Ange revêt aussi, dans le cas de Leone Strozzi, une autre signification.

Michel-Ange avait en effet entretenu des liens étroits avec Roberto Strozzi, le grand-père de Leone. C’est en particulier chez lui, à Rome, qu’il avait trouvé refuge à l’été 1544, alors qu’il était malade. Là, l’intendant de Roberto prit soin de lui. Soutenant tacitement la cause des fuorusciti, Michel-Ange fit alors donner à Roberto Strozzi les Prisonniers qu’il ne souhaitait plus voir figurer sur la tombe de Jules II. Maria Ruvoldt suggère que Roberto Strozzi reçut ces sculptures du maître avec la charge de les envoyer ultérieurement au roi de France, pour l’inciter à soutenir la cause des opposants au pouvoir des Médicis⁶. Ils furent de fait envoyés à Henri II par Roberto Strozzi dès 1550. Cependant, le roi n’offrit pas plus de soutien aux rebelles florentins. Ces pièces, que leur circulation fit peu à peu identifier comme l’Esclave rebelle et l’Esclave mourant, furent par la suite constamment associées à des figures de révolte défaite.

Or ces Prisonniers hantent eux aussi la chapelle Strozzi par leur absence, dès lors que Leone Strozzi choisit d’y faire représenter la Vie active et la Vie contemplative par lesquelles ils avaient été remplacés à Saint Pierre aux Liens. Le choix de ces figures allégoriques suggère alors le renoncement du commanditaire au combat politique et militaire, et sa focalisation sur un autre horizon : l’au-delà — et la rédemption. Située au centre de la composition, la Pietà est une image de la résurrection en devenir. Ainsi s’explique qu’elle apparaisse entre une représentation de la descente de croix qui montre le Christ mort et une figuration de la descente aux limbes, où le pouvoir de salvation du Christ se manifeste. C’est aussi pourquoi, comme dans l’emplacement originel de la Pietà de Michel-Ange sur la tombe du Cardinal Lagraulas à Sainte Pétronille, la Pietà de bronze de la chapelle Strozzi est placée devant une grande croix⁷.

À quoi il faut ajouter que la Vie active et la Vie contemplative sont des œuvres datant du milieu des années 1540, soit d’un moment où Michel-Ange est très proche des « Spirituali » qui gravitent autour de Vittoria Colonna et de Reginald Pole. Ce groupe promouvait un mysticisme de la rédemption, où les œuvres des hommes sont parfaites parce qu’elles deviennent, dans le moment du rachat, des œuvres du Christ. Le choix de Michel-Ange d’entourer son Moise de la Vie active et de la Vie contemplative peut ainsi se lire comme une manière pour l’artiste de figurer le mystère de cette charité à laquelle seule la foi peut donner une efficace⁸. Leur mobilisation dans le dispositif de la chapelle Strozzi suggère de regarder la Pietà de bronze avec les yeux des « Spirituali », soit comme une représentation de l’amour, de la foi et de la charité qui fascinaient ce groupe de mystiques. En cela, une telle Pietà pointe aussi en direction de la spiritualité de la congrégation du Divino Amore. Ainsi la chapelle commanditée par Leone Strozzi redonne-t-elle symboliquement une place à cette congrégation dans l’église des Théatins.

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Un dispositif plurivoque, et méta-artistique

La chapelle créée par Leone Strozzi s’inscrit donc dans un dispositif citationnel qui (ré)agence plusieurs œuvres de Michel-Ange en une composition plurivoque. La reprise d’éléments architecturaux de la chapelle des Princes pourrait laisser croire à la poursuite d’une rivalité tant artistique que politique avec les Médicis. Mais les cénotaphes sombres de la chapelle Strozzi placent l’enjeu ailleurs. Relégués aux parois latérales, les conflits avec les Médicis sont réduits à un passé révolu dont l’édifice semble abolir l’histoire. Simultanément, l’autel central conduit le visiteur à une méditation ardente sur la rédemption.

Tournée vers le passé en matière de spiritualité, la chapelle Strozzi innove néanmoins en matière d’art, par la création d’un dispositif méta-artistique. L’édifice désigne en effet les œuvres Michel-Ange qu’elle reproduit et assemble comme des objets d’art. Pourtant, ce dispositif méta-artistique ne cherche pas à dire quelque chose sur Michel-Ange ou sur son art. Il utilise au contraire l’œuvre et la vie de cet artiste pour suggérer quelque chose sur la destinée des Strozzi — et la vision qu’il convient d’avoir des choses d’ici-bas. Autrement dit, c’est la promotion de ces œuvres au statut d’art et leur exhibition en tant qu’œuvres de maître — que réalise le dispositif citationnel adopté — qui permet au commanditaire de pointer silencieusement à travers elles autre chose que l’art ainsi désigné. Mais ces réemplois soulignent aussi le statut exceptionnel de telles œuvres dans le monde des objets, et la complexité des effets de sens qu’il est possible de créer à partir d’elles.

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Billet édité par Lana Martysheva, membre de la deuxième année

1. L’analyse la plus nourrie qui en a été donnée est celle de Maria Barbara Guerrieri Borsoi dans Gli Strozzi a Roma. Mecenati e collezionisti nel Sei e Settecento, Rome, 2004, p. 51-65. [↩]
2. Voir les testaments Leone et Sophonisba Strozzi : Archivio Capitolino di Roma, Archivio Urbano, Rogati originali, section 1, tome 322, actes de Torquati Fioravanti, fol. 411-414 et suivants. [↩]
3. Dombrowski, Damian, « The sculptural altarpiece and its vicissitudes in the Roman church interior : Renaissance through Baroque », dans Colantuono, Anthony et Ostrow, Steven F. (éd), Critical perspectives on Roman baroque sculpture, University Park The Pennsylvania State University Press, 2014, p. 117-140. [↩]
4. Grilli, Cecilia, « Le cappelle gentilizie della chiesa di Sant’Andrea della Valle : i committenti, i documenti, le opera », dans Costamagna, Alba, Ferrara, Daniele et Grilli, Cecilia (dir.), Sant’Andrea della Valle, p. 69-193 (p. 142-150). [↩]
5. Voir ASFi, Carte Strozziane, V, 1264, Breve e succinto ragguaglio intorno alla famiglia degli Strozzi, estratto da una raccolta di notizie fatta dall’abbate Luigi Strozzi <…>, fol. 64v-65r et ASFi Carte strozziane, V, 1220, Breve e succinto ragguaglio interno a la Famiglia degli Strozzi, fol. 38v. [↩]
6. Ruvoldt, Maria, « Michelangelo’s Slaves and the Gift of Liberty », Renaissance Quarterly, 65.4, 2012, p. 1029-1059. [↩]
7. Fenichel, Emily A., « Michelangelo’s Pietà as Tomb Monument : Patronage, Liturgy, and Mourning », Renaissance Quarterly, 2017, 70/3, p. 862-896, p. 891. [↩]
8. Forcellino, Antonio, Michelangelo Buonarroti : storie di une passione eretica, Einaudi, Torino, 2002, introduction d’Adriano Prosperi, p. XXVIII-XIX.  [↩]

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