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Carol Rama : une activité “bricolante” détournée

Billet rédigé par Carolina Sprovieri, doctorante en contrat doctoral Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, édité par Giancarla Cilmi et Marie Lucas, membres de l’École française de Rome, section Époques moderne et contemporaine. Carolina Sprovieri prépare actuellement une thèse sur les Maisons-Archives féminines et la psycho-biographie : les effets et les limites des processus de patrimonialisation. 

La patrimonialisation des maisons d’artistes est un phénomène majoritairement masculin qui a débuté à la fin des années 1980. Or les quelques maisons-ateliers d’artistes-femmes qui ont vu le jour ces dernières années soulèvent des questions importantes sur les enjeux propres à ce type de patrimonialisation. Un cas exemplaire est celui de Carol Rama (1918-2015). Après une courte période à l’Académie des Beaux-Arts de Turin, Carol Rama développe une passion pour la peinture en autodidacte. La mort prématurée de son père et l’internement de sa mère dans un hôpital psychiatrique sont deux événements tragiques qui vont très fortement influencer sa pratique artistique tout au long de sa carrière. Autour des années 1950, l’artiste déménage dans son appartement situé au 15, rue Napione à Turin. Au-delà du mythe longtemps promu par une littérature critique dominante, de l’artiste femme recluse dans son habitation, la maison-atelier de Rama devient très rapidement un lieu de rencontre et d’échange intellectuel et artistique. L’artiste turinoise a fait de sa casa-studio l’œuvre de toute une vie : un assemblage dans lequel on retrouve les éléments de ses créations (fig.1). 

Fig. 1 Vue sur l’atelier de Carol Rama dans sa maison-atelier à Turin, mai 2022
Photo Stefan Giftthaler @Fondazione Sardi

C’est la rencontre avec le philosophe et poète Edoardo Sanguineti, dans l’immédiat après-guerre, qui marquera radicalement la production de Rama. Après une courte adhésion au mouvement Arte Concreta, elle commence la série des Bricolages. Une production qui s’étend bien au-delà des années 1960 et qui désigne surtout une manière de travailler, une attitude exhibée tant dans les œuvres que dans la disposition des objets dans sa maison. Plus qu’une habitation ou un simple atelier, cette dernière est une œuvre à part entière. Après des expériences picturales figuratives et abstraites donc, Rama commence à intégrer des objets au sein de ses compositions, objets qu’elle accumule dans son appartement. Des yeux de poupées ou d’animaux empaillés, des fourrures, ou encore des seringues et des canules métalliques : un ensemble hétérogène qu’elle accumule chez elle et qu’elle exploite dans ses collages, qu’elle enrichit de taches de peinture et parfois de formules mathématiques. Un procédé qu’elle va poursuivre durant les années 1970, avec la série des Gomme, dans laquelle elle utilise des bandes en caoutchouc collées aux toiles. Le philosophe Paul Preciado décrit ces corpus d’œuvres en utilisant le concept de « somathèque1 », pour définir un ensemble hétérogène pourtant constitutif d’un thème central dans la production de Rama : l’exploration des limites du corps et de l’organisme.

L’artiste constitue sa production à partir d’un ensemble d’objets cohérent, qui relie sa réalité intérieure au monde. Mais, en nommant ses œuvres Bricolages, Rama fait un pas supplémentaire : elle réadapte la démarche du bricoleur à ses questionnements d’artiste. Alors que selon la définition plus traditionnelle de bricolage elle devrait piocher dans un ensemble clos – bien que diversifié – Rama se tourne vers des éléments extérieurs, comme les yeux utilisés dans la taxidermie. Dans la plus traditionnelle définition de l’activité bricolante, Lévi-Strauss désignait une manière de créer à partir de ce que l’on trouve autour de soi. En effet, le propre du bricolageest de faire un usage détourné des objets, par rapport à l’homme de la science : « le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”2 ».

Mais si chez Lévi-Strauss le bricoleur travaille avec un nombre d’objets limité, faisant partie d’un espace fermé, Rama constitue son système créatif en allant chercher à l’extérieur. Les yeux de poupée, ne sont pas des éléments anodins qu’elle trouve dans son habitation-atelier, mais elle va délibérément les collecter pour les intégrer dans son système créatif. Elle inclue de nouveaux objets dans ses œuvres comme dans son habitation, en insérant sa création dans un processus toujours renouvelé qui ne peut pas se réduire à une narration officielle et linéaire. Une « abstraction excentrique3 » celle de Rama qui, à partir de 1966, intègre ces nouveaux matériaux pauvres dans ses compositions. Les yeux de verre sont l’un de ses objets de prédilection : en apparence proches du corps humain, ces yeux sont employés de façon troublante dans ses tableaux. Dans l’œuvre Bricolage (1967) (fig.2), les yeux parsemés sur la feuille et collés parmi les taches de peinture rouge regardent dans plusieurs directions et inquiètent le spectateur. Pourquoi Rama choisit-elle cet objet pour l’intégrer dans sa démarche créative ? Ni la fonction ni le sens des yeux ne se réduisent à l’ensemble d’objets dont l’artiste dispose autour d’elle dans sa casa-studio. Pourtant, elle décide délibérément d’inclure cet objet dans son répertoire diversifié ; en s’éloignant de la définition première du bricolage, Rama utilise l’œil, organe symbolisant le pouvoir de l’intellect, en le mettant au centre de sa démarche créative pour le détourner de son acception traditionnelle. L’œil, associé aux taches de peinture, acquiert une dimension lubrique et sensuelle : une métaphore pour désigner « une vision fertile et tactile4 », celle de la création artistique.

Fig. 2 Carol Rama, Bricolage, 1967, encre, colla et yeux de poupée sur papier, 45,2 x 57,8 cm
Paris, collection privée
Photo Pino Dell’Aquila © Archives Carol Rama, Turin

Si le concept de bricolage permet d’observer les façons polysémiques dont l’artiste s’est emparée des objets, elle y ajoute une dimension plus intime. Lorsqu’on observe les œuvres de Rama, les objets qui sont exploités pour les créations portent en eux une charge émotionnelle supplémentaire. Parmi les objets intégrés dans sa production artistique, Rama utilise des bandes en caoutchouc qu’elle trouve dans sa maison-atelier dans la série des Gomme, commencée dans les années 1970 (fig.3). À l’origine ces fragments devaient servir la création de roues de bicyclette. Comme l’indique l’artiste dans plusieurs entretiens, ces morceaux de caoutchouc semblent provenir de l’usine de son père, la Carrozzeria Amabile Rama, qui produisait entre autres des pneus pour bicyclette. « Les pneus, raconte l’artiste, sont une source qui vient de mon histoire de famille. Mon père avait réalisé un brevet pour une bicyclette […], et donc on avait chez nous ces morceaux de caoutchouc que j’ai toujours vus comme de la chair, de la peau. Je les ai donc utilisés comme de la peau humaine que j’ai pendu à des crochets5 ». Pourtant l’usine ferme ses portes dans les années 1920 et les anciens pneus utilisés par l’artiste sont de facture plus récente6. Bien qu’elle aboutisse à une production abstraite, dans laquelle elle colle les bandes en caoutchouc tirées en les associant à des aplats de peinture monochrome, le souvenir personnel charge l’objet d’une nouvelle histoire qui lui permet de résister au passage du temps.

Fig. 3 Carol Rama, Arsenale 70, 1970, chambre à air sur toile, 150 x 100 cm
Turin, collection Camera di Commercio, Industria, Artigianato e Agricoltura
Photo Roberto Goffi © Archives Carol Rama, Turin

Le processus créatif de Carol Rama consiste alors à intégrer une histoire personnelle dans l’œuvre d’art par un emploi détourné de l’objet, moyen pour rétablir un rapport originaire et authentique au réel. Ce détournement des objets a deux conséquences principales. Il permet d’abord de réutiliser dans l’art des objets pauvres et anodins, voués à être jetés. Il conduit ensuite l’artiste à explorer d’une façon inédite les limites entre corps et objets, un thème qui lui est cher depuis ses toutes premières aquarelles figuratives des années quarante, intitulées Appassionata, et réalisées durant le régime fasciste (fig.4). Dans ces œuvres de jeunesse, elle représente des corps féminins découpés, dont les organes génitaux sont exhibés aux yeux des spectateurs. Alors que le corps promu par le fascisme devrait être l’incarnation de la force physique et morale, Rama conçoit une féminité androgyne qui intègre délibérément les codes de la maladie et qui défend une sexualité libérée. C’est pourquoi l’artiste a volontairement « déjoué » des fragments de sa vie dans ses œuvres, mettant en scène un corps qui défie avec humour les canons politiques et idéologiques de son temps. En tant qu’artiste femme longuement méconnue, elle propose à travers l’art un espace de résistance aux normes socio-culturelles qui pèsent sur elle, mais dont elle s’émancipe à travers sa production.

Fig. 4 Carol Rama, I due Pini (Appassionata), 1941, aquarelle, tempera et crayons de couleur sur papier, 33,3 x 23,3 cm
Turin, collection privée
Photo Pino Dell’Aquila © Archives Carol Rama, Turin

Comme beaucoup d’autres artistes femmes actives durant ces années, Carol Rama reste pendant plusieurs décennies à l’ombre de l’art officiel. L’exposition L’Altra metà dell’Avanguardia (1980) et la rétrospective au Sagrato del Duomo de Milan en 1985, toutes deux organisées par Lea Vergine, marquent sa première reconnaissance nationale à l’âge de soixante ans. Dès 1990 l’artiste connaît une progressive reconnaissance internationale. Une première exposition personnelle à la Biennale de Venise en 1993, puis une rétrospective au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1998 ainsi qu’à l’ICA de Boston, jusqu’au couronnement avec le Lion d’Or à la Biennale de Venise en 2003, sont les événements qui vont contribuer à la place qu’on va lui accorder parmi les grandes artistes femmes du XXe siècle, à un âge très avancé. La construction d’une narration officielle autour de l’image et de l’œuvre de cette artiste, décrite par la critique d’art comme transgressive, érotique, excessive, conduit à la compréhension de son travail d’une perspective presque exclusivement biographique. Une interprétation qui influence très fortement le mythe autour de sa maison-atelier et de la femme recluse dans sa mansarde. Un espace qui, au contraire, de par sa fonction et ses multiples significations pourrait être associé à Une chambre à soi, à l’intersection de la solitude nécessaire à la création et de la fenêtre ouverte sur le monde. Plus récentes encore sont les rétrospectives internationales organisées au MACBA de Barcelone en 2015, au New Museum de New York en 2017 et au Schirn Kunsthalle de Francfort en 2024. Des évènements qui ont contribué à la sensibilisation des spectateurs à l’égard des processus d’invisibilisation des artistes femmes, qu’a subi aussi Carol Rama. C’est en 2019 que l’Archivio Carol Rama, avec le soutien de la Fondazione Sardi per l’Arte, transforme la maison-atelier de l’artiste en musée et fond d’archives, en perpétuant le statut essentiel d’œuvre de ce lieu unique.

  1. Paul Preciado, Cat. d’ex. Anne Dressen, Teresa Grandas, Paul B. Preciado (dir.), La passion selon Carol Rama, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris, Flammarion, 2015, p. 28. ↩︎
  2. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Agora, 1962, p. 33. ↩︎
  3. Carla Subrizi, « Gillo Dorfles, il MAC e Carol Rama”, in Horti Hesperidum, n°2, 2018, p. 108. ↩︎
  4. Anne Dressen, La passion selon Carol Ramaop.cit., p. 44. ↩︎
  5. Carol Rama dans Simone Pierini, « Carol Rama. Di più, ancora di più », Documentaire inclus dans la sélection officielle du Festival International de Locarno, 2003. ↩︎
  6. Cristina Mundici, Bepi Ghiotti, Carol Rama Il magazzino dell’anima, Milan, Skira editore, 2014, p. 174. ↩︎

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
EFR (11 avril 2025). Carol Rama : une activité “bricolante” détournée. À l’École de toute l'Italie. Consulté le 11 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13qrj


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